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백남준 효과

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2022.11.10 - 2023.2.26 국립현대미술관 과천

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백남준 (역)효과


지금 국립현대미술관의 <다다익선>에는 두 개의 캡션이 붙어있다. 로비에서 바로 보이는 쪽에 세워놓은 검은 바탕의 새로운 캡션과 그 옆쪽으로 삼성전자 스폰서 비석과 함께 놓인 오래된 캡션. 공통적으로 작업에 대한 묘사와 설명이 이어지지만, 그것의 서술 방식과 내용은 크게 다르다. 두 캡션의 마지막 문장만 보아도 새로운 캡션은 무려 블라디미르 타틀린(Vladimir Tatlin)의 <제3인터내셔널 기념비(Monument to the Third International)>(1919-1920)라는 참조점을 언급하며 “기술과 인간의 공존과 유토피아의 이상을 표상한다”고 끝맺는다. 반면, 원래 있던 캡션의 마지막 문장은 “민족발전의 신기원을 이룩하려는 염원을 담아내고자 하였다”이다. 같은 작업을 두고서 ‘제3인터내셔널’과 ‘민족발전’이라는 양극단이 엉켜있다. 시간차를 두고 벌어지는 이런 다름 속에서 ‘국립’현대미술관의 태도 변화가 포착되기도 한다.

여기에서 <백남준 효과>는 1988년에 만들어진 <다다익선>이라는 하나의 기점에서 나아가 1990년대 초반 국립현대미술관에서 펼쳐졌던 백남준과 관련된 중요한 2개의 프로젝트를 다시 불러온다. 1992년 백남준이 모국에서 처음으로 연 대규모 회고전 <백남준·비디오때·비디오땅>과 1993년에 백남준의 제안으로 최초로 미국 바깥에서 열린 <휘트니 비엔날레 서울>이 그것이다.1) 이렇게 <백남준 효과>는 예술가 백남준뿐만 아니라 1984년 귀국 이후의 문화 기획자이자 문화 번역자로서 백남준의 역할을 조명하며 말 그대로 당시의 백남준이 당시 한국 미술계 전체에 미친 영향을 다룬다.

문제는 이러한 기획에서도 <다다익선>에서 볼 수 있는 괴리가 발생한다는 것이다. 그것은 1990년대와 2020년대의 시차뿐만 아니라, 동시대성을 둘러싼 식민주의적 역학, 나아가 한국의 내부에서 펼쳐지는 세계화와 민족주의의 정치적 투쟁을 포함한다. 무엇보다 백남준이라는 독특한 위상에서 오는 논점이 있다. 이미 제1세계 미술가의 반열에 오른 백남준이 동시대성을 성취하거나 따라잡아야 하는 무엇으로 생각했던 1990년대 한국의 담론에서 논의될 때 발생하는 복잡성을 생각해야 한다. 그는 ‘베니스 비엔날레(Venice Biennale)’에 한국관을 만드는 일에 공헌하기도 했지만, 동시에 독일관을 대표하는 작가였다. 이렇게 식민주의와 민족적 정체성을 둘러싼 복잡한 지형에서 <백남준 효과>는 표면적으로 1990년대의 한국 현대미술 형성에 “스타” 백남준의 모습을 부각하고, 전시 서문에 그의 “눈부신 성과”나 “한국적인 정체성”을 언급한다. 그러나 동시에 당시의 백남준을 통해 생각해볼 수 있는 기이한 식민주의나 오리엔탈리즘의 측면 또한 곳곳에 드러내고 있다.

전시는 초반부터 <장영실>(1990), <김유신>(1992) 처럼 민족주의적 뉘앙스가 명확한 작업들과 <칭기즈 칸의 복권>(1993), <리옹 비엔날레 세트>(1995) 등 세계화를 향한 복잡한 역학이 느껴지는 백남준의 작업들을 배치한다.2) 그리고 여기에 박불똥의 콜라주 작업들이나 윤동천의 <동그라미 날뛰다>(1993), <펄럭> (1995) 등 백남준의 ‘효과’들을 함께 펼쳐놓는다. 그들의 작업은 미국 제국주의에 대한 비판이거나 민족주의에 대한 조롱, 더불어 우루과이 라운드 등 자유시장을 기반으로 한 세계화에서 발생하는 착취를 당시 미술의 어법으로 매개한 것이었다. 이러한 실천들을 본격적으로 논하기 위해서는 한국 좌파의 사회구성체론에 대한 언급이 필요하겠지만, 일단 해당 작업들이 이번 전시 안에서 그리고 2022년에 맥락에 다시 배치되면서 한국의 미술사 담론 내부의 분열을 드러낸다는 점을 생각해볼 수 있다.

이렇게 전시는 백남준과 당대의 미술 실천을 연결하는 구성을 계속 이어 나가며 백남준 효과와 그것의 역효과, 그러니까 일방적이지 않은 힘의 관계를 함께 감각할 수 있도록 한다. 이런 방법론으로 열리는 변증법적 순간은 과거의 역사만 새롭게 배치하는 것이 아니라, 오늘날 미술계를 성찰할 수 있는 틈새를 만든다. 1995년 작업을 이번 전시 맥락에서 재제작한 홍성도의 <시간 여행-굿바이 소나타>(1995/2002)를 보자. 지금 이 작업이 다르게 보이는 까닭은, 현대자동차가 국립현대미술관의 수많은 프로젝트를 지원하면서 미술 제도에서 영향력을 키우고 있는 오늘날 한국 미술의 조건에 있는 것은 아닐까. 효과는 항상 역효과와 함께 발생하는 법이다. 미미크리, 반복, 효과와 역효과를 통해 역사와 시간에서 작동하는 변증법의 입체성에 대해 생각한다. 변증법적 충돌은 항상 과거와 현재를 모두 깨뜨리며 무언가 드러낸다.  


[각주]
1) 백남준이 주도한 <휘트니 비엔날레 서울>은 전후 세계 미술을 주도 하던 미국의 작업과 논의를 시차 없이 서울에 가지고 오면서 한국의 동시대 미술 형성에 큰 영향을 주었다고 여겨진다. 하지만 그러한 수입과 번역 과정에서 발생한 차이를 살피기도 해야 한다. ‘휘트니 비엔날레(Whitney Biennial)’ 측은 국립현대미술관에서 제안했던 한국 작가를 포함하여 전시를 재구성하는 제안을 거절하였고, 예산 등 문제로 82명의 작가는 61명으로 줄었으며 그중에는 한국 측의 검열로 낸 골딘(Nan Goldin), 바바라 해머(Barbara Hammer), 신디 셔먼(Cindy Sherman)의 작품이 제외되기도 했다. <휘트니 비엔날레 서울>을 연구한 김진아는 ‘차이’, ‘차연’ 등의 개념으로 뉴욕의 전시가 서울에서 번역되는 과정을 설명하기도 한다. 김진아, 「전지구화 시대의 전시 확산과 문화 번역: 1993 휘트니비엔날레 서울전」, 『현대미술학 논문집』, 11, 2007, p. 91-135, 참조
2) 물론 그 작업들 역시 각각 단순한 민족주의적 주제나 기존의 세계화 담론에 머물지 않고, 특정한 방식의 자기 성찰이나 역전을 가지고 있기도 하다. 예컨대 서구 중심의 제국주의적 자장에 칭기즈 칸의 제국에 대한 기억을 끼워 넣는 방식으로 말이다.


* 백남준 ‘나의 파우스트’ 연작 설치 전경


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