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상상적 아시아

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2017.3.9 – 2017.7.2 백남준아트센터

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상상아시아라는 동어반복



지리적 관상학적 아시아

 

아시아를 표방하는 여러 전시의 일차적 관심이 지리적인 것에서 시작하는 만큼 <상상적 아시아>전에서 먼저 아시아 작가들의 작업이 눈에 띄는 자연스러운 일이다. 그중 아시아 관람객에게 익숙한 아이콘 또는 익숙함을 코드로 이용한 작업은 이런 전시에 관상학적으로 접근해보도록 한다. 아이다 마코토(Makoto Aida) <자칭 일본 수상이라 주장하는 남성이 국제회의 석상에서 연설하는 모습을 담은 비디오>(2014) 등장하는 배우는 아베 신조(Shinzo Abe) 일본 총리와 그리 닮지는 않았지만 (물론 전시되는 지역에 따라 유사성 판단은 달라질 있다) 일본어 억양의 영어로 일본인의 전형을 재구성하고, 메이로 고이즈미(Meiro Koizumi) <영원한 처녀>(2011) 오즈 야스지로(Yasujiro Ozu) 영화로 알려진 여배우 하라 세츠코(Setsuko Hara) 출연 장면을 차용한 공연 기록을 담고 있다


문경원과 전준호는 <묘향산관> (2014-2016)에서 대중 스타 한효주와 고수를 주연으로 삼아 임수정과 이정재의 기용에 이어 일종의 셀러브리티 시리즈를 이어간다. 익숙함보다 익명성을 추구하는 작업 날리니 말라니(Nalini Malani) <사라진 피를 찾아서>(2012) 세계 지도 위로 윤간당한 인도 여성들의 얼굴이 포개지도록 함으로서 상흔의 이미지를 구축한다. 말라니의 작업에서 남성 가해자와 여성 피해자의 도식에 관해 서구와 비서구의 대결 구도가 상정되어 있지는 않지만, 하필 또는 의도적으로 지도의 중앙에 위치한 아메리카 대륙의 윤곽이 상흔의 형태를 이루도록 함으로써 남성적 폭력성과 서구중심주의를 교차해서 보게 한다. 니엔(Ho Tzu Nyen) <미지의 구름>(2011) 일견 싱가포르 저소득층의 인상을 재현하는 같지만 다큐멘터리보다는 허구적 표상을노골적으로의도한다. 아파트 거주자 8인의 초상은 환상적 설정과 결합하여 점차 과장되다가 결국 기괴한 수준에 이르는데, 아시아를 혐오와 공포의 대상으로 타자화하는 오리엔탈리즘을 역으로 이용한 동시대 아시아미술의 대표적인 방법론을 엿볼 있다.

 



 

날리니 말라니(Nalini Malani) 

<사라진 피를 찾아서

2012 싱글 채널 비디오, 컬러, 사운드 11

 



픽션과 다큐멘터리 무엇이 구축되고 무엇이 해체되나


지리적 관점은 이렇게 우선 관상학적으로 표상된다. 다만 관상학이 익숙함과 결합할 작업은 우선 표면적으로 감각된 이후에야 구조적으로 환기되는 듯하다. 아이다 마코토, 메이로 고이즈미, 문경원·전준호의 작업에서 아이콘 또는 코드로서의 인물의 표상은 각기 다르게 작동한다. 아이다 마코토의 <자칭 일본 수상> 익명적이지만 일본인 정치인의 전형을 (주로 억양을 통해) 연기하는 퍼포머를 통해 민족주의 또는 국가주의적 편협함으로 작동하는 국제 정치의 현실을 떠올리게 한다. 이때 전형적인 동시에 익명적인 퍼포머의 특성으로 인해 특정한 시간대를 지시하지 않고, 가령 2012 이후 일본 총리를 역임하고 있는 아베 신조의 대외 정책에 한정하지 않고 보편적인 맥락에서 해석할 가능성을 확보한다메이로 고이즈미의 <영원한 처녀>에서 하라 세츠코의 이미지는 영화 속에서처럼 서사적인 드라마를 이끌거나 특정한 캐릭터를 구축하지 못한다. “정말 그렇게 생각하셨어요? 저를요?”라는 대사를 읊는 짧은 장면을 반복 재생하며 작가가 벌이는 퍼포먼스는 오히려 고정된 허구적 이야기와 캐릭터의 고정된 설정값을 해체하며 실제를 지시한다


하라 세츠코는 영화에서 만들어진영원한 처녀 상을 현실에서도 고수했지만 영화 순수한 영원한 처녀는 현실에서순수한 국가라는 제국주의의 이상을 지지했다. 이렇게 고이즈미의 작업에서는 허구적 인물 또는 배우에 대한 환상이 무너지고 픽션이 다큐멘터리로 전환되며 실제를 드러내는 순간을 발견할 있다반면 문경원과 전준호의 <묘향산관> 픽션을 다른 종류의 픽션으로 이어가는 것처럼 보인다. 베이징의 북한 식당을 배경으로 한효주와 고수가 남남북녀의 대표를 연기하는 영상 작업은 꿈같은 순간이나 환상적 이미지를 보여주면서 남북한 분단이라는 지정학적 상황을 멜로드라마 풍으로 풀어낸 통속적 정치 판타지에 도달한다. 문경원과 전준호의 셀러브리티 시리즈는 대중 스타의 이미지를 차용하여 예술적 문맥 하에 다시 반복함으로써 메타적 관점을 획득할 있을지 모르지만 (영화를 지향한다고 하기에는 여전히 조형적 관심이 두드러진다), 무빙 이미지를 통해 통속적 이미지를 해체하는 작업들에 비하면 지향점이 의심스러운 면이 있다.

 



문경원&전준호 <묘향산관

2014-2016 HD 필름, 컬러, 사운드 16 15



 

아시아!’, 미학적 상상력의 주문에서 미학적 파상력의 주문으로

 

관상학과 익명성의 결합 효과는 날리니 말라니나 니엔의 작업에서 비교적 직설적으로 노출된다. , 서구중심주의를 반대항으로 삼아 아시아 정체성을 발화하는 방식의 가지 사례로 있을 것이다. 그에 비해 (Dinh Q. Lê) 작업은 조금 복잡한 독해를 요청한다. 레의 <모든 것은 재연이다>(2015) 군국주의 환상에 빠진 나카우라(Nakaura)라는 인물에 관한 다큐멘터리로서 일본의 역사적 맥락을 상기시키는 그치지 않고, 상상력을 수행하는 실존 인물을 통해 실제와 상상의 구분을 무색하게 만든다. 이를 통해 미학적 상상력의 영역으로서 공고화되었던, 동시에 낭만적으로 이상화됨으로써 실제로부터 구분되고 대상화되었던 예술의 개념을 혼란시킨다. 동시대 다큐멘터리 영상의 맥락에서 레의 작업이 이례적이거나 독특하지는 않다. 오히려 포스트 다큐멘터리의 현대적 전통이 방법론을 반복하는 것처럼 보이지만, 상상과 실제의 교란, 픽션과 다큐멘터리의 교차가아시아담론과 결부되는 순간, 마술적 주문이 발생하는 주목할 만하다. 아시아 담론을 구축할 때의 태도는 예술에 대한 태도와 비교해볼 필요가 있다


아시아가 오랫동안 순수한 미학적 대상으로서, 예술이라는 관념의 지리적 위치로서 인식되어 왔기 때문이다. <상상적 아시아>전은 러시아 작가 AES+F <신성한 알레고리>(2011) 오스트리아·이스라엘 출신 문틴 & 로젠블룸(Muntean & Rosenblum) <디스코> (2005)아시아와 서양의 경계에 위치한 국가들 작업으로 분류한다. 그러나상상적 아시아 형용사적 지향(‘아시아적인’) 비판적으로 인식하고 명사형으로 분리시켜상상아시아 동어반복으로 인식한다면, 이들의 우스꽝스럽게 과장된 상상력을 과잉을 통해 보수적 미학에 흠집을 내려는 전략으로서, 아시아의 지리적 경계가 아니라 아시아와 결부되어 왔던 미학적 경계를 허무는 것으로 생각해볼 있다지리적 근접성을 바탕으로 아시아 예술 현장이라는 제도적 단위를 미학적 단위로 전환하려는 시도가 우려스러울 때도 있다. 그렇지만아시아!’라는 미학적 상상력의 주문을, 바로 미학적 상상력에 의해 대상화된 아시아라는 허구적 공동체의 모호한 내부로부터 파열시키려는 전환 시도는 단지 소외된 타자의 주체성/발언권을 찾는 것뿐 아니라 현대예술의 지향점 가능성을 타진해보기 위해서라도 중요해 보인다. , 꾀에 넘어가지 않기 위해아시아!’라는 주문이 미학적 상상력을 파열시키고 있는지, 또는 미학적 상상력으로 무언가를 낭만적으로 해소시키고 있는 아닌지 가능한 엄격하게 구분해보려는 태도를 작가와 기획자뿐 아니라 관람자의 필수 지참 목록에 제대로 챙겼으면 한다.         

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